Eduardo Cardozo

وقد تُربط أعماله أولًا بأكياس ألبرتو بوري التي صُنعت في أواخر الأربعينيات وأوائل الخمسينيات، غيرَ أن التدخلات التصويرية للفنان الإيطالي لم تكن صغيرة فحسب، بل إن نوع الخيش المستعمل كان في الواقع «موجودًا»: أكياس قهوة قديمة وأطعمة أخرى وصلت إلى الورشة وهي ملطخةٌ مفكوكةٌ باليةٌ غيَّرها الاستعمال والزمن، أيْ غيّرها «التاريخ». أما حالة كَردوزو، فالفنان وحده مسؤول عن حالة هذه الأقمشة، وهكذا يتمّ الأمر بالمجمل: يُضاف عمل إعادة البناء بالفُرَش إلى عمل التعديل الطويل للوسيط، وهو تقويم لا مجرد استعادة، لطبقات من الألوان تعيد أحيانًا بناءَ أجزاءٍ من النسيج المثقوب، وتثبته حيث انفكّ، وتفسح المجال للهدوء، وهو كذلك حسي وجمالي، فتعود بلون غالبًا سماوي مُزرقّ مهدئ، على أن غيرَ ذلك من الخطوط قد يزدهر، ومنها نفاسة الذهب المتلألئ في تناقض صارخ مع تدهور مأواه، ينسكب في تكوينات شفائية وافرة.

وتظهر قطع أخرى من النسيج مُرقِّعةً للتمزقات، ورائبةً للشقوق، وخائطةً للثقوب، وذلك في حالة واحدة أو أكثر، نحو عَلَم بَنديرا، وذلك عَلَم فيه شيء من الغموض والكِبر والخطورة، وهو على ذلك قريب بصريًّا من السماء وعَلَم أورُجواي، والموضوع هنا هو التراكم والتهجين والمباغتة، وهذه لوحات لا ينبغي تأطيرها على كل حال في البداية. ويُعزى ذلك إلى مرحلة ثالثة في إبداع الفنان بعد إعداد النسيج أو بذْله، ولذّة الرسم في ترميمه، وهي ساعةُ تعليقه، التي تشقّ طرقًا جديدة دائمةَ التغير، وتُظهر «اللوحات» المثبتة يسيرًا ببعض المسامير طياتٍ مُعدَّلة تضاف إلى جهد الخيش، فتضيف خلودًا تحوليًّا وحركةً إلى المجموعة -تكاد تستحضر من استمرارها الطيةَ الباروكية التي أحبها جيل دولوز كثيرًا- في حين تشي بثقلها، وهو في الأساس ثقل اللون، وكذلك فإن المسافة بين القماش والجدار، والظلال التي تلقيها تلك الجروح بتأثير الضوء، تمنح أعماقًا جديدة، فتصنع ما يحاكي شبيهًا للوحة، فتتضاعف تفرعات الذعر والترقيع، وهذا النوع من التحكم الوسواسي عند الفنان، المعمول به بمهارة -قدر المستطاع وطلبًا لما لا يُستطاع- في إنتاج لا شيء فيه يُمسَك بزمامه بالكلية، يرسي دعائم اندماج كَردوزو بلغته البليغة.

وإن كانت الأعمال الجديدة تكشف بعناية عن هذا التكافل، كاد ينجلي انجلاءً فاضحًا في «بازال» -على أنه كاشف ورائق البتة-، وهو فيديو أُنتج مع اللوحات في آن واحد، وفيه يمتلئ المشهد من ظهره المجرَّد المستعمَل لوحةَ قماش، وويصوَّر بدقة عالية فائقة الواقعية تُبرز محاسنَ أدقِّ التفاصيل، للألوان الزيتية وللبشرة على السواء. وكذلك يُثار إشكال الوسيط، حتى إنه يعُدّ نفسه نسيجًا مساميًّا -أو مكسورًا-، خيشًا رطبًا -أو جريحًا-، مهيَّاً لتلقي «الكتابة». والحق أن الفنان يرسم نفسه دون رؤية، فيستعمل جسده وجميع أدواته المعتادة -المِنقاش وفرشاة الرسم والمِجرَفة والأصابع- فيتحرك في تموُّج ذي إغراء بالندم، كلّما حلَّ ارتحل، وتكتُّلٍ وتخفيف، ويحرك يديه تحريكَ من يجسّ النبض على عموده الفقري، ولوحَي كتفيه، وأضلاعه، ويوزع اللون الزيتي الأسود والأبيض والسماوي، تارةً برفق، وتارةً بخشونة، عاجزًا عن رؤية النتيجة في الحال. وتلك لحظة رمزية ومُثلى لذلك التحدي المستمر لضربة فرشاةٍ «جديدة» مع المجهول، وهي السمة المميِّزة «لمناظره الطبيعية»، وتعمل عضلات ظهره حتى تتحرك ذراعاه وتتمكن من تلوينه: بضعَ دقائق فيبدو أن الرسام والطلاء يمتزجان.